El siglo XXI es tan potente tecnológicamente que permite que temporalidades discretas se filtren desde todas partes, provocando una confrontación esquizofrénica de imágenes brillantes y ruidos dentro de los millennials y psicóticos depresivos. Hay tanta charla; mucho ruido. Como no hay ningún tiempo que pertenezca a este siglo como tal, también hay una banalidad; todo es un lastre que induce a bostezar. Sobreestimulación + sobresaturación de los nervios con imágenes indiferentes: hay entonces una hiperaceleración y una suspensión del tiempo simultáneamente. Por lo tanto, HAUNTOLOGÍA PUUMMM. Todo hoy es una cáscara espectral, sin sangre, sin tendones, o eso dice. Quizás sea capitalismo, quizás tengas TDAH. Lee este libro para averiguarlo. O no. Me gusta leer a Mark Fisher, pero este libro es realmente sólo para ustedes, pervertidos completistas. Otros pueden saltarse.
En resumen, este libro me enseñó dos cosas:
1) nunca mires a los teóricos culturales para que te den buenas recomendaciones musicales.
2) Me importa un carajo el análisis musical.
DIOS ¿HAY ALGO QUE NO HA SIDO SUBSUMIDO POR EL FANTASMA VAMPÍRICO DEL DISCURSO? ¿Qué pasó con la simple vibración?
Los fantasmas de la vida de Mark Fisher son en realidad blogs, en su mayoría de su antiguo diario k-punk, que puedes leer gratis en línea. O imprimir en la biblioteca. Lo único que recomienda Blogs of My Life como libro físico, además de la bonita portada verde azulado, es la introducción, escrita específicamente para este volumen. Para ser justos, es una muy buena introducción. De hecho, creo que contenía más perspicacia y simplemente buena escritura que el resto de los ensayos combinados, aunque trataban principalmente de música que nunca había escuchado, películas que nunca había visto y novelas que nunca había leído. La cultura pop de la juventud de Mark Fisher, me asegura, es mucho mejor que cualquier cosa con la que crecí. Quizás tenga razón.
El libro captó principalmente mi atención, aunque no comparto los intereses de Fisher. De hecho, condena el período concreto de mi adolescencia como un desierto cultural: «Para mí está claro que ahora el período comprendido aproximadamente entre 2003 y el presente será reconocido – no en un futuro muy lejano, pero sí muy pronto – como el peor período para la cultura (popular) desde la década de 1950.» Y no se equivoca; de hecho, suele mostrarse mejor y más perspicaz cuando censura despiadadamente. Fisher tiene razón en cuanto a la sádica desigualdad del neoliberalismo, sus repercusiones letales para los sujetos del capitalismo tardío y el arte y el entretenimiento que devoramos, tiene razón en cuanto a la polivalencia de la memoria como forma estética (hauntology = bueno, nostalgia = malo), tiene razón en cuanto al aburrimiento, el éxtasis, la insipidez de 2005, el constante declive de la escena de los clubes londinenses y la red de bucles de retroalimentación narcisista en las telecomunicaciones digitales. Incluso tiene razón sobre Christopher Nolan. Sin embargo, es mucho menos interesante acerca de las cosas que le gustan: me estremecí físicamente cuando llamó a Burial un «poeta sonoro».
Sin embargo, la continuidad temática en estos ensayos no es realmente una hechicería, que siempre es algo vaga. Quizás necesariamente sea así, Fisher se refiere a ello en algún lugar u otro como la materialización cultural de la memoria perdida. Me parece más útil pensar en ello como la ontologización del materialismo histórico, ya que eso es algo así como lo que hace Derrida en Los espectros de Marx y es algo así como lo que hace Fisher aquí. La «lenta cancelación del futuro», las desecantes exclusiones de posibilidades por parte del neoliberalismo, no se elaboran en toda su dimensión política, sino que se registran como un sentimiento muy personal de tragedia. Los futuros perdidos que coreografiamos inútilmente se manifiestan en nuestra depresión y abatimiento, o en todo el arte de vanguardia, tanto en las estimaciones de Derrida como de Fisher, en lugar de en la pobreza global, la guerra sin fin o la catástrofe ecológica. Estos son los fantasmas que asustan a los libros de Derrida y Fisher, que son de alcance más limitado, pero atormentados por los conflictos a gran escala a los que sólo aluden.
La cultura del siglo XXI está marcada por el mismo anacronismo y la misma inercia que afligía a Sapphire y Steel en su última aventura. Pero tal estasis ha sido ocultada, sepultada bajo un frenesí por la “novedad”, por el movimiento perpetuo. La “confusión del tiempo”, el montaje de épocas pasadas, ya no es más digna de ser comentada; está hoy tan expandida que ni siquiera la notamos.
La lenta cancelación del futuro ha sido acompañada por una deflación de las expectativas. Solo unos pocos podrían creer que el año próximo se publicará un disco tan bueno como, digamos, Funhouse de los Stooges o There’s a Riot Goin’ On de Sly Stone. Mucho menos esperamos una ruptura como la de los Beatles o la que produjo la música disco. El sentimiento de estar “tarde”, de vivir tras la fiebre del oro, es tan omnipresente como negado. Comparen el improductivo terreno del presente con la fecundidad de períodos previos y rápidamente serán acusados de “nostálgicos”. Pero la dependencia que los artistas actuales tienen de los estilos establecidos hace mucho tiempo sugiere que el momento presente sufre de una nostalgia formal.
No es que nada haya pasado en el período en el que la lenta cancelación del futuro se puso en marcha. Al contrario, estos treinta años han sido un tiempo de cambio masivo y traumático. En el Reino Unido, la elección de Margaret Thatcher terminó con los molestos compromisos del llamado consenso social de posguerra. El programa político neoliberal de Thatcher se vio reforzado por una reestructuración transnacional de la economía capitalista. El desplazamiento hacia lo que fue el posfordismo —globalización, computarización ubicua y precarización laboral— resultó en una completa transformación del modo en que se organizaban el trabajo y el ocio. Mientras tanto, en los últimos diez o quince años, Internet y la tecnología de las telecomunicaciones móviles alteraron la textura de la experiencia cotidiana hasta volverla irreconocible. Sin embargo, o quizás a causa de todo esto, hay una creciente sensación de que la cultura ha perdido su capacidad de asir y articular el presente. O podría ser que, en un sentido muy importante, ya no exista más un presente susceptible de ser asido o articulado.
Consideren el destino del concepto de la música “futurista”. En la música, hace rato que “futurista” ha dejado de referir a un futuro que esperamos será diferente; se ha transformado en un estilo establecido.
Una de las experiencias culturales más importantes de las generaciones que crecieron entre los años 1930 y 1950 estuvo constituida por seriales emitidos los sábados por la tarde con malvados extraterrestres, auténticos héroes norteamericanos, heroínas en conflicto, el rayo de la muerte o la caja de la condenación, y el melodrama que terminaba en circunstancias críticas y cuyo desenlace milagroso tenía que verse el próximo sábado por la tarde. Star Wars reinventa esta experiencia en forma de pastiche: es decir, ya no tiene sentido parodiar esos seriales, puesto que se extinguieron hace mucho tiempo. Lejos de ser una sátira inútil de esas formas ahora muertas, Star Wars satisface un profundo (¿podría decir incluso reprimido?) anhelo de experimentarlas de nuevo: es un objeto complejo en el cual, en un primer nivel, los niños y adolescentes pueden tomarse las aventuras en serio, mientras que el público adulto puede satisfacer un deseo más profundo y más apropiadamente nostálgico de regresar a ese período más antiguo y experimentar de nuevo sus extraños y viejos artefactos estéticos.
Sin importar cuáles sean las causas de esta patología temporal, es claro que ningún área de la cultura occidental es inmune a ellas. Los antiguos reductos del futurismo, como la música electrónica, ya no ofrecen un escape a la nostalgia formal. La cultura musical es en muchos modos paradigmática del destino de la cultura bajo el capitalismo posfordista. Al nivel de la forma, la música está encerrada en el pastiche y la repetición. Pero su infraestructura ha sido sometida a un cambio masivo e impredecible: los viejos paradigmas de consumo, venta y distribución se están desintegrando; las descargas eclipsan a los objetos físicos, las tiendas de discos cierran y el arte de tapa desaparece.
¿Es la hauntología entonces un intento de revivir lo sobrenatural o es solo una figura del habla? El modo de salir de esta inútil oposición es pensar la hauntología como la agencia de lo virtual, entendiendo al espectro no como algo sobrenatural, sino como aquello que actúa sin existir (físicamente).
Aplicado a la cultura musical —en mis propios escritos y en los de otros críticos como Simon Reynolds y Joseph Stannard— el término “hauntología” designa antes que nada una confluencia de artistas. La palabra “confluencia” es crucial aquí, ya que estos artistas —William Basinski, el sello Ghost Box, The Caretaker, Burial, Mordant Music, Philip Jeck, entre otros— convergieron en un mismo terreno sin influenciarse realmente unos a otros. Lo que compartieron no fue tanto un sonido sino una sensibilidad, una orientación existencial. Los artistas que iban a ser llamados hauntológicos estaban envueltos en una abrumadora melancolía y preocupados por el modo en que la tecnología materializa la memoria; de allí su fascinación por la televisión, los discos de vinilo, los cassettes y los sonidos de esos artefactos tecnológicos que estaban desapareciendo. Esta fijación en la memoria materializada condujo a la que quizá sea la principal marca sonora de la hauntología: el uso de ese sonido crepitante que hace la púa al rozar la superficie del vinilo. El crack nos hace conscientes de que estamos escuchando un tiempo fuera de quicio; nos impide caer en la ilusión de la presencia.
En la hauntología del siglo XXI no está en juego la desaparición de un objeto particular. Lo que se ha desvanecido es una tendencia, una trayectoria virtual. Un nombre que sirve para identificar esta tendencia es “modernismo popular”.
Surge así nuevamente el problema de la nostalgia: ¿es la hauntología, como muchos de sus críticos han sostenido, simplemente otro nombre para la nostalgia? ¿Se trata de extrañar la socialdemocracia y sus instituciones? Dada la ubicuidad de la nostalgia formal que describí más arriba, la pregunta debería ser: ¿nostalgia de qué? Es raro tener que aclarar que comparar el presente de un modo desfavorable con el pasado no es algo automáticamente nostálgico o culposo, pero el poder de las presiones deshistorizantes del populismo es tan grande que la aclaración debe ser hecha explícitamente. El populismo propaga la ilusión relativista de que la intensidad y la innovación están distribuidas homogéneamente en todos los períodos culturales.
La depresión es el espectro más maligno que me ha acechado a lo largo de mi vida; y uso el término “depresión” para distinguir el sombrío solipsismo propio de esa condición de las más líricas (y colectivas) desolaciones de la melancolía hauntológica.
New Order, más que ninguna otra banda, intentó huir del mausoleo de Joy Division, y solo en 1990 conseguiría escapar de él. La canción de la Copa del Mundo de Inglaterra, con la participación del receloso actor Keith Allen, un hombre que personifica como nadie el masculinismo cotidiano de la cultura superficial británica de fines de los ochenta y comienzos de los noventa, constituyó un consumado acto de desublimación.
Joy Division conectó tanto no solo por lo que fue, sino por cuándo fue. Thatcher acababa de llegar, el largo invierno gris de la reaganomía estaba en camino, la Guerra Fría todavía alimentaba nuestro inconsciente con pesadillas que derretirían las retinas durante toda una vida.
Joy Division era el sonido de la veloz depresión de la cultura británica, el grito de una lenta y prolongada cancelación neuronal. Desde 1956 —cuando el Primer Ministro Anthony Eden tomó anfetaminas durante toda la Crisis de Suez—, pasando por el pop de los sesenta —que había comenzado con los Beatles en choque contra las paredes a causa de los estimulantes en Hamburgo—, hasta el punk —que consumía speed como si no hubiera mañana—, Gran Bretaña ha estado, en todo sentido, acelerándose. El speed es una droga conectiva, una droga acorde a un mundo en el que las conexiones electrónicas proliferan locamente. Pero su efecto posterior es despiadado.
El periodista político y escritor Owen Jones está en lo cierto al postular la necesidad de un populismo de izquierda: limitarnos a combatir de manera reactiva una agenda establecida por la derecha nos mantendrá en desventaja por siempre. Tener los mejores argumentos es solo una parte de la batalla; si hay algo que la derecha entendió —incluso esta degenerada, incompetente y apenas funcional derecha— es el poder encantador de repetir un simple mensaje hasta el cansancio: la política como programación neurolingüística. Sin embargo, si la explosión de la cultura popular experimental en la segunda mitad del siglo XX nos enseñó algo, es que es posible ser popular sin ser populista. Y a la inversa, es posible ser populista sin ser popular. ¿No es esta, de hecho, la fórmula cultural del realismo capitalista? Blair gana una elección tras otra, pero al fin y al cabo es ampliamente detestado —en especial por aquellos que lo votaron a regañadientes—.
“Going Underground” planteó un desafío a la política de izquierda que esta no pudo resolver. El realismo capitalista de Blair fue efectivamente una declaración de que el Partido Laborista ya no iba a tratar de encontrar una solución. El anticapitalismo, mientras tanto, se ha basado en la suposición de que la mayor parte de la clase trabajadora permanecerá en un estado de des—activación. Hoy parece apenas creíble que un grupo como The Jam haya llegado a una audiencia masiva. Ciertamente, las condiciones para este tipo de autonomía creativa de la clase trabajadora han sido sistemáticamente erosionadas a medida que el realismo capitalista se estableció. Pero esto no equivale a decir que esas condiciones, o algo parecido a ellas, no puedan producirse nuevamente. Y vale la pena recordar que nunca existió una política de izquierda que tuviera algún tipo de adecuación con el modernismo popular de los sesenta—ochenta.
La idea de que la música puede cambiar el mundo parece hoy irremediablemente ingenua. Treinta años de neoliberalismo nos han convencido de que no hay alternativa, de que nada va a cambiar. La inmovilidad política ha puesto a la música en su lugar: ella puede “despertar las conciencias” o inducirnos a contribuir con una buena causa, pero no deja de ser entretenimiento. ¿Pero qué ocurre con la música que se niega a asumir esa condición? ¿Qué pasa con la vieja idea vanguardista de que, para ser políticamente radical, la música tiene que ser formalmente experimental?.
La Londres de Burial es una ciudad herida, poblada por las víctimas del éxtasis en su salida diurna de las unidades psiquiátricas, amantes decepcionados en autobuses nocturnos, padres que no consiguen vender los vinilos de 12” de música rave en los baúles de sus coches, todos ellos con miradas espectrales en sus caras, asediando a sus hijos interpasivamente nihilistas con la idea de que las cosas no siempre fueron así. La tristeza de “You Hurt Me” y “Gutted”, que nos recuerda a Dem 2 o al Vini Reilly de la época de The Durutti Column, es casi abrumadora. “Southern Comfort” solo mitiga el dolor.
Hacia fines de la década de 1980 y comienzos de la de 1990, la privatización psíquica que es hoy una característica notable de la vida contemporánea británica entró en una nueva fase. La huelga de mineros en los ochenta representó la derrota de una forma de vida colectiva. La privatización de las industrias nacionales, la venta de las viviendas sociales y la proliferación de la tecnología de consumo y de las plataformas del nuevo entretenimiento (como la televisión satelital, que por entonces se encontraba recién en sus comienzos) allanaron el camino para la retirada, y la denigración, del espacio público. En la medida en que los hogares estuvieron más conectados, el espacio exterior comenzó a ser abandonado, patologizado y cercado.
El realismo capitalista que se enraizó en el Reino Unido en la década de 1990 buscó completar este proyecto de individualización forzosa. Toda huella remanente de colectividad debía ser extirpada a partir de entonces. Esas marcas se encontraban no solo en las raves, los campamentos nómades y las fiestas libres, sino también en las tribunas de los estadios y en la cultura del fútbol en general, algunos de cuyos elementos, de todos modos, se estaban fusionando con la cultura rave. La Tragedia de Hillsborough, en 1989, fue el equivalente para el fútbol británico de la doctrina de shock analizada por Naomi Klein. La tragedia —causada por la maliciosa incompetencia de la “policía de Thatcher”, la infame fuerza del condado de Yorkshire del Oeste— permitió una agresiva ocupación corporativa del fútbol inglés. Las tribunas populares fueron cerradas y se le asignó un asiento individual a cada espectador. De un solo golpe, toda una forma de vida colectiva había sido clausurada.
Savage Messiah redescubre la ciudad como un lugar para derivar y soñar despierto, un laberinto de calles y espacios laterales que se resisten al proceso de gentrificación y “desarrollo” dispuesto para culminar en el miserable hiperespectáculo de 2012. La lucha aquí no es solo por la dirección (histórica) del tiempo, sino por los diferentes usos del tiempo. El capital demanda que siempre parezcamos ocupados, incluso si no hay trabajo para hacer. Si le creernos al voluntarismo mágico del neoliberalismo, siempre habrá oportunidades que podremos buscar o generar; todo tiempo no dedicado al apresuramiento y al fastidio es tiempo desperdiciado. La totalidad de la ciudad se ve forzada a realizar un gigantesco simulacro de actividad, una fantasía de productividad en la que realmente no se produce mucho, una economía hecha de aire caliente y de un delirio tedioso.
Cuando lo Real irrumpe, todo se siente como si fuera un film: no un film que estás mirando, sino un film en el que estás dentro. Repentinamente, desaparecen las pantallas que nos aíslan —a nosotros, espectadores del capitalismo tardío— de lo Real del antagonismo y la violencia. A partir de las revueltas estudiantiles de fines de 2010, los helicópteros, las sirenas y los megáfonos han interrumpido intermitentemente la falsa paz de la Londres postcrack económico. Para encontrar los disturbios esparcidos por toda la capital, bastaba con seguir el ruido de las aspas de los helicópteros, que parecían creaciones del diseñador de sonido Walter Murch… Tantas veces en 2011 nos encontramos atrapados por noticias que parecían recreaciones del ambiente del set de una película apocalíptica: dictadores que caen, economías que colapsan, asesinos seriales fascistas que masacran adolescentes. Las noticias se volvieron más convincentes que la mayoría de las ficciones, pero también más inverosímiles: el argumento avanza demasiado rápido como para ser creíble. Pero la apariencia de no—realidad que genera es nada más y nada menos que la marca de lo Real no-televisado.
En la época de los colectivos de hackers como Lulzsec, Anonymous y WikiLeaks, DSG reconoce que la ciberinsurgencia puede inaugurar un nuevo tipo de insurgencia política. Con el Jubileo de Diamante de Isabel II y las Olimpíadas, por no mencionar las profecías mayas sobre el Apocalipsis, 2012 se perfila para ser uno de los años simbólicamente más cargados en el Reino Unido desde 1977. ¿Es este el año en el que de una vez por todas el No future llegará a su fin?…
Las políticas de identidad buscan respeto y reconocimiento de la clase dominante; las políticas de la des-identidad buscan la disolución del mismo aparato clasificatorio. Esta es la razón por la que los estudiantes británicos están, en principio, mucho más lejos de ser agentes de un cambio revolucionario que los franceses. El depresivo, completamente dislocado del mundo, está en una mejor posición para experimentar la destitución subjetiva que alguien que piensa que en el orden actual hay algún tipo de hogar que todavía puede ser preservado y defendido. Ya sea en una clínica psiquiátrica, o en sus propios ambientes domésticos pero arrojados al olvido y convertidos en zombies por los medicamentos, los millones que han sufrido daños mentales bajo el capitalismo —tanto los robots fordistas que se encuentran fuera de servicio y que ahora viven de los subsidios por incapacidad, como el ejército de reserva de los desempleados que nunca han trabajado— bien podrían transformarse en la próxima clase revolucionaria. Realmente no tienen nada que perder…
El resentimiento es una respuesta apropiada a la degradante y degradada versión de la cultura popular que hoy nos sirven las elites de Oxford y Cambridge. Resentimiento versus desprecio y condescendencia. Resentimiento y descontento: el comienzo de la resistencia contra la positividad obligatoria del realismo capitalista.
La depresión colectiva es el resultado del proyecto de resubordinación de la clase dirigente. Desde hace un tiempo, cada vez aceptamos más la idea de que no somos el tipo de personas que pueden actuar. No se trata de una falla de la voluntad, así como tampoco una persona deprimida puede simplemente “sentirse bien” y cambiar de actitud. La reconstrucción de la conciencia de clase es en efecto una tarea formidable, que no puede ser lograda a través de soluciones existentes; pero, a pesar de lo que nos dice nuestra depresión colectiva, puede ser puesta en marcha. Inventar nuevas formas de involucramiento político, revivir las instituciones que se han vuelto decadentes, convertir la desafección privatizada en ira politizada: todo esto puede hacerse, y una vez que ocurra, ¿quién sabe qué es posible?.
Libros del autor comentados en el blog:
The twenty-first century is so technologically potent that it allows for discrete temporalities to bleed through from everywhere, causing a schizophrenic confrontation of glossy images and noises inside the depressive-psychotic millennials and zoomers. There is so much chatter; so much noise. Since there is no time that belongs to this century as such, there is also a banality; everything is a yawn-inducing drag. Over-stimulation + over-saturation of the nerves with blasé images: so there is a hyper-acceleration and a suspension of time simultaneously. Hence, HAUNTOLOGY BOOOO. Everything today is a spectral husk, no blood, no sinews, or so he says. Maybe it’s capitalism, maybe you have ADHD. Read this book to find out. Or don’t. I like reading Mark Fisher, but this book is really only for you completionist perverts. Others can skip.
To sum up, this book taught me two things:
1) never look at cultural theorists to give you good music recs.
2) i do not give a flying fuck about musical analysis.
GOD IS THERE ANYTHING THAT HAS NOT BEEN SUBSUMED BY THE VAMPIRIC GHOST OF DISCOURSE? Whatever happened to just vibing?
The ghosts of Mark Fisher’s life are actually blogs, mostly from his old k-punk journal, which you can read for free online. Or print out at the library. The only thing to recommend Blogs of My Life as a physical book, besides the nice teal cover, is the introduction, written specifically for this volume. To be fair it’s a very good introduction. In fact, I think it contained more insight and just plain good writing than the rest of the essays combined, although they were mostly about music I’ve never listened to, films I’ve never seen, novels I’ve never read. The pop culture from Mark Fisher’s youth, he assures me, is much better than anything I grew up with. He may have a point.
The book mostly held my attention, even though I don’t share Fisher’s interests. In fact, he condemns the specific period of my adolescence as a cultural desert, «It’s clear to me that now the period from roughly 2003 to the present will be recognised – not in the far distant future, but very soon – as the worst period for (popular) culture since the 1950s.» And he’s not wrong, in fact he’s usually at his best & most insightful when heartlessly censorious. Fisher’s right about about the sadistic inequality of neoliberalism, its deadening repercussions for late capitalist subjects and the art & entertainment we guzzle, he’s right about the polyvalence of memory as an aesthetic form (hauntology = good, nostalgia = bad), he’s right about boredom, ecstasy, the vapidity of 2005, the steady decline of the London club scene, and the network of narcissistic feedback loops in digital telecommunication. He’s even right about Christopher Nolan. He’s much less interesting about the things he likes, though–I physically cringed when he called Burial a «sound poet».
The thematic continuity in these essays is not really hauntology though, which is always sort of vague. Maybe necessarily so, Fisher refers to it somewhere or another as the cultural materialization of lost memory. I find it more useful to think of it as the ontologization of historical materialism, since that’s kind of what Derrida’s doing in Specters of Marx and it’s kind of what Fisher’s doing here. The ‘slow cancellation of the future’, neoliberalism’s desiccating foreclosures of possibility is not elaborated in full political dimension, but registered as a very personal sense of tragedy. The lost futures we choreographed in futility instead play out in our depression & despondency, or across avant garde art, in both Derrida and Fisher’s estimations–rather than in global poverty, endless warfare or ecological catastrophe. These are the ghosts that spook Derrida and Fisher’s books, which are narrower in scope, but haunted by the large-scale conflicts that they only allude to.
The culture of the 21st century is marked by the same anachronism and inertia that afflicted Sapphire and Steel in their last adventure. But such stasis has been hidden, buried under a frenzy for “novelty,” for perpetual movement. The “confusion of time,” the montage of past eras, is no longer worth commenting on; It is so expanded today that we do not even notice it.
The slow cancellation of the future has been accompanied by a deflation of expectations. Only a few would believe that next year will release an album as good as, say, the Stooges’ Funhouse or Sly Stone’s There’s a Riot Goin’ On. Much less do we expect a breakup like that of the Beatles or the one that produced disco music. The feeling of being “late,” of living after the gold rush, is as omnipresent as it is denied. Compare the unproductive terrain of the present with the fertility of previous periods and you will quickly be accused of being “nostalgic.” But the dependence that today’s artists have on long-established styles suggests that the present moment suffers from a formal nostalgia.
Not that anything happened in the period in which the slow cancellation of the future got underway. On the contrary, these thirty years have been a time of massive and traumatic change. In the United Kingdom, the election of Margaret Thatcher ended the troublesome compromises of the so-called post-war social consensus. Thatcher’s neoliberal political program was reinforced by a transnational restructuring of the capitalist economy. The shift toward what was post-Fordism—globalization, ubiquitous computerization, and job insecurity—resulted in a complete transformation of the way work and leisure were organized. Meanwhile, over the past ten to fifteen years, the Internet and mobile telecommunications technology have altered the texture of everyday experience beyond recognition. However, or perhaps because of all this, there is a growing sense that culture has lost its ability to grasp and articulate the present. Or it could be that, in a very important sense, there is no longer a present that can be grasped or articulated.
Consider the fate of the concept of “futuristic” music. In music, “futuristic” has long since stopped referring to a future that we hope will be different; It has become an established style.
One of the most important cultural experiences of the generations that grew up between the years 1930 and 1950 consisted of serials broadcast on Saturday afternoons with evil extraterrestrials, authentic American heroes, heroines in conflict, the death ray or the box of death. condemnation, and the melodrama that ended in critical circumstances and whose miraculous outcome had to be seen the next Saturday afternoon. Star Wars reinvents this experience in the form of pastiche: that is, it no longer makes sense to parody those serials, since they became extinct a long time ago. Far from being a useless satire of those now-dead forms, Star Wars satisfies a deep (could I even say repressed?) longing to experience them again: it is a complex object in which, on a first level, children and adolescents can take adventures in earnest, while adult audiences can satisfy a deeper and more appropriately nostalgic desire to return to that older period and experience anew its strange old aesthetic artifacts.
Whatever the causes of this temporary pathology, it is clear that no area of Western culture is immune to it. The old strongholds of futurism, such as electronic music, no longer offer an escape from formal nostalgia. Musical culture is in many ways paradigmatic of the fate of culture under post-Fordist capitalism. At the level of form, music is locked in pastiche and repetition. But its infrastructure has been subjected to massive and unpredictable change: the old paradigms of consumption, sales and distribution are disintegrating; downloads eclipse physical objects, record stores close, and cover art disappears.
Is hauntology then an attempt to revive the supernatural or is it just a figure of speech? The way out of this useless opposition is to think of hauntology as the agency of the virtual, understanding the specter not as something supernatural, but as that which acts without existing (physically).
Applied to musical culture—in my own writings and those of other critics such as Simon Reynolds and Joseph Stannard—the term “hauntology” designates above all a confluence of artists. The word “confluence” is crucial here, as these artists—William Basinski, the Ghost Box label, The Caretaker, Burial, Mordant Music, Philip Jeck, among others—converged on the same ground without really influencing each other. What they shared was not so much a sound but a sensitivity, an existential orientation. The artists who were to be called hauntological were enveloped in an overwhelming melancholy and concerned with the way in which technology materializes memory; hence his fascination with television, vinyl records, cassettes and the sounds of those technological devices that were disappearing. This fixation on materialized memory led to what is perhaps the main sonic trademark of hauntology: the use of that crackling sound that the pick makes when rubbing against the surface of the vinyl. Crack makes us aware that we are listening for a while; It prevents us from falling into the illusion of presence.
In 21st century hauntology, the disappearance of a particular object is not at stake. What has faded is a trend, a virtual trajectory. A name that serves to identify this trend is “popular modernism.”
Thus the problem of nostalgia arises again: is hauntology, as many of its critics have argued, simply another name for nostalgia? Is it about missing social democracy and its institutions? Given the ubiquity of formal nostalgia that I described above, the question should be: nostalgia for what? It is strange to have to clarify that comparing the present unfavorably with the past is not automatically nostalgic or guilty, but the power of the dehistoricizing pressures of populism is so great that the clarification must be made explicitly. Populism propagates the relativistic illusion that intensity and innovation are homogeneously distributed across cultural periods.
Depression is the most evil specter that has stalked me throughout my life; and I use the term “depression” to distinguish the somber solipsism of that condition from the more lyrical (and collective) desolations of hauntological melancholy.
New Order, more than any other band, tried to escape the Joy Division mausoleum, and only in 1990 would they manage to escape from it. England’s World Cup song, featuring the suspicious actor Keith Allen, a man who personifies like no one else the everyday masculinism of superficial British culture in the late 1980s and early 1990s, was a consummate act of desublimation. .
Joy Division connected so much not just because of what it was, but because of when it was. Thatcher had just arrived, the long gray winter of Reaganomics was on its way, the Cold War was still feeding our unconscious with nightmares that would melt the retinas for a lifetime.
Joy Division was the sound of British culture’s rapid depression, the cry of slow, prolonged neuronal cancellation. From 1956 – when Prime Minister Anthony Eden took amphetamines throughout the Suez Crisis – through the pop of the sixties – which had begun with the Beatles crashing into the walls due to stimulants in Hamburg – to punk —who consumed speed like there was no tomorrow—Britain has been, in every sense, accelerating. Speed is a connective drug, a drug in keeping with a world in which electronic connections proliferate madly. But its aftereffect is merciless.
Political journalist and writer Owen Jones is right to posit the need for left-wing populism: simply reactively fighting an agenda set by the right will keep us at a disadvantage forever. Having the best arguments is only part of the battle; If there is one thing that the right understood—even this degenerate, incompetent, barely functional right—it is the charming power of repeating a simple message ad nauseum: politics as neurolinguistic programming. However, if the explosion of experimental popular culture in the second half of the 20th century taught us anything, it is that it is possible to be popular without being populist. And conversely, it is possible to be populist without being popular. Is this not, in fact, the cultural formula of capitalist realism? Blair wins election after election, but at the end of the day he is widely detested—especially by those who reluctantly voted for him.
“Going Underground” posed a challenge to leftist politics that it could not resolve. Blair’s capitalist realism was effectively a declaration that the Labor Party was no longer going to try to find a solution. Anti-capitalism, meanwhile, has been based on the assumption that the majority of the working class will remain in a state of deactivation. Today it seems barely credible that a group like The Jam has reached a mass audience. Certainly, the conditions for this kind of creative autonomy of the working class have been systematically eroded as capitalist realism became established. But this is not the same as saying that those conditions, or something like them, cannot occur again. And it is worth remembering that there was never a leftist politics that had any kind of adaptation to the popular modernism of the sixties-eighties.
The idea that music can change the world seems hopelessly naive today. Thirty years of neoliberalism have convinced us that there is no alternative, that nothing is going to change. Political immobility has put music in its place: it can “awaken consciences” or induce us to contribute to a good cause, but it is still entertainment. But what happens to music that refuses to assume that condition? What happens to the old avant-garde idea that, to be politically radical, music has to be formally experimental?
Burial’s London is a wounded city, populated by victims of ecstasy on their way out of psychiatric units during the day, disappointed lovers on night buses, parents who can’t sell 12″ vinyl records of rave music in the trunks of their cars, all of them with spectral looks on their faces, besieging their interpassively nihilistic children with the idea that things weren’t always this way. The sadness of “You Hurt Me” and “Gutted”, which reminds us of Dem 2 or Vini Reilly from The Durutti Column era, is almost overwhelming. “Southern Comfort” only dulls the pain.
Towards the late 1980s and early 1990s, the psychic privatization that is today a notable feature of contemporary British life entered a new phase. The miners’ strike in the eighties represented the defeat of a collective way of life. The privatization of domestic industries, the sale of social housing, and the proliferation of consumer technology and new entertainment platforms (such as satellite television, which was then just in its infancy) paved the way for the retreat. , and the denigration of public space. As homes became more connected, outdoor space began to be abandoned, pathologized, and fenced.
The capitalist realism that took root in the United Kingdom in the 1990s sought to complete this project of forced individualization. Every remaining trace of collectivity had to be extirpated from then on. These marks were to be found not only in raves, nomadic camps and free parties, but also in stadium stands and in football culture in general, some of whose elements were, however, merging with the culture. rave. The Hillsborough Tragedy of 1989 was British football’s equivalent of the shock doctrine analyzed by Naomi Klein. The tragedy – caused by the malicious incompetence of the “Thatcher police”, West Yorkshire’s infamous county force – enabled an aggressive corporate takeover of English football. The popular stands were closed and each spectator was assigned an individual seat. In one fell swoop, an entire way of collective life had been shut down.
Savage Messiah rediscovers the city as a place to drift and daydream, a labyrinth of streets and side spaces that resist the process of gentrification and “development” set to culminate in the miserable hyperspectacle of 2012. The fight here is not only for the (historical) direction of time, but by the different uses of time. Capital demands that we always appear busy, even if there is no work to do. If we believe the magical voluntarism of neoliberalism, there will always be opportunities that we can seek or generate; Any time not spent hustling and bothering is wasted time. The entire city is forced to carry out a gigantic simulation of activity, a fantasy of productivity in which not much is actually produced, an economy made of hot air and a tedious delirium.
When the Real bursts in, everything feels like a film: not a film that you are watching, but a film that you are inside. Suddenly, the screens that isolate us—us, spectators of late capitalism—from the Real of antagonism and violence disappear. Since the student riots of late 2010, helicopters, sirens and megaphones have intermittently interrupted the false peace of post-economic crash London. To find the riots spread throughout the capital, it was enough to follow the noise of the helicopter blades, which seemed like creations of sound designer Walter Murch… So many times in 2011 we found ourselves trapped by news that seemed like recreations of the atmosphere on the set of a apocalyptic movie: dictators that fall, economies that collapse, fascist serial killers that slaughter teenagers. The news became more convincing than most fiction, but also more implausible: the plot moves too quickly to be credible. But the appearance of non-reality that it generates is nothing more and nothing less than the mark of the non-televised Real.
In the era of hacker collectives such as Lulzsec, Anonymous and WikiLeaks, DSG recognizes that cyberinsurgency can inaugurate a new type of political insurgency. With Elizabeth II’s Diamond Jubilee and the Olympics, not to mention Mayan prophecies of the Apocalypse, 2012 is shaping up to be one of the most symbolically charged years in the UK since 1977. Is this the year in which once and for all will No future come to an end?…
Identity politics seek respect and recognition from the ruling class; Dis-identity politics seek the dissolution of the classificatory apparatus itself. This is why British students are, in principle, much further from being agents of revolutionary change than French students. The depressive, completely dislocated from the world, is in a better position to experience subjective destitution than someone who thinks that in the current order there is some kind of home that can still be preserved and defended. Whether in a psychiatric clinic, or in their own domestic environments but cast into oblivion and turned into zombies by medication, the millions who have suffered mental damage under capitalism—both the decommissioned Fordist robots now living of disability benefits, like the reserve army of the unemployed who have never worked—may well become the next revolutionary class. They really have nothing to lose…
Resentment is an appropriate response to the degrading and degraded version of popular culture served to us today by the elites of Oxford and Cambridge. Resentment versus contempt and condescension. Resentment and discontent: the beginning of resistance against the obligatory positivity of capitalist realism.
Collective depression is the result of the resubordination project of the ruling class. For some time now, we have become more and more accepting of the idea that we are not the type of people who can act. This is not a failure of will, any more than a depressed person can simply “feel good” and change their attitude. The reconstruction of class consciousness is indeed a formidable task, which cannot be achieved through existing solutions; but, despite what our collective depression tells us, it can be set in motion. Inventing new forms of political engagement, reviving institutions that have become decadent, turning privatized disaffection into politicized anger: all of this can be done, and once it happens, who knows what is possible?.
Books from the author commented in the blog:
El Rincón De Libros de David / A Wondrous Book Place to David 